更新时间:2020-03-24

晩春:作为始于“一”而终于“无”的小津

《晚春》当属极为典范的小津文本：固定—低机位镜头，少有移动镜头；日本—东方式极简美学；父—女和传统家庭的元叙事语言……
小津不似李安的《饮食男女》般，直接指涉作为女性的女儿天生具有“恋父”的伊赖克缀情结。
小津是以退守姿势固守传统式家庭：所谓“晚春”是晚嫁女儿遍身和服引人竞相围堵的“春色”，父亲则已然“秋末”。

作为“伪伦理主体”的小津

女儿以安提戈涅式的伦理牺牲姿势——既为父独身，固守于身旁，乃至父亲续弦亦在所不惜——为父亲所扼杀。女儿经由婚嫁再次重塑家庭的固定形态的伦理空间，重新投入循环的欲望力比多空间之中。

或许应严格区分伦理牺牲行为的“利己”与“利他”，乃至重合之处。

在小林正树的《夺命剑》中，父—子以绝对牺牲姿势捍卫自身的伦理抉择、行为和后果。
而小津处，则看到“利己”与“利他”的交错/短路：父—女双方互为欲望对象，二者在不断地交手，有如在“调情”地取舍——女儿唯一具有自主性的行为既在于观戏后在父亲并肩路上作出“忤逆”的行为。
父亲既是最终的伦理主体，又是伪伦理主体，父亲——与女儿“安提戈涅式”的伦理牺牲一样——“俄狄浦斯式”的伦理牺牲——父亲以续弦为谎言，欺瞒于女儿。在临近结尾，父亲回到空洞的房内，那已再无女儿的笑声，瘫坐位上，落寞地剖果皮。终以海浪的束尾，不正是指涉父亲的欲望的失却么？——是建立在压制女儿安提戈涅式伦理牺牲和“自我阉割”为基点——俄狄浦斯弑父娶母的真相大白后，自害双眸却生了“另一只眼睛”，而《晚春》中父亲则不然。《晚春》也并不似《饮食男女》中父亲将“恋女”的情节和欲望间接转移至他者身上。

出嫁前最后一次出游，女儿望着昏暗室内的那个花瓶，恰是女儿处境的最佳写照，却经由伦理行为抉择后而折射为父亲的处境的最佳写照。
作为女婿形象和先母形象的缺席，是小津式的留白，也是父—女欲望对象“缺席”的写照。

小津并非立足于“无”之上，更确切地说是建立在始于“一”之上——既那个“拥有女儿”的小津，藉由“无”的引渡——终以“无”取代了“一”，也就是那个截然一身、终身未娶的小津——方能终为“无”。